“我在五十年代后期入行，從前輩那里知道一些經典歌舞電影的幕后故事。五十年代以前，好萊塢是大片場制度。
不管是編劇還是編舞，或者作詞作曲，都被大片場雇傭，拿工資獎金。這樣就可以大家每天在一起合作，共同編寫歌舞片的劇本。
現在的好萊塢，各個工種都是自由職業者，大家都是一部電影換一批專業人士，在影片拍攝的不同時間段進組。
編劇和作詞人，編舞和作曲人，根本沒有長時間配合的默契，也不可能一起工作幾個月搞定歌舞片的歌舞環節。
所以好萊塢大片場制度解體以后，對幕后創作人員合作程度要求最高的歌舞片，是最早消亡的片種之一。”
接過帕翠莎·伯奇遞來的紅茶，羅納德道謝后喝了一口，“那當初油脂是怎么做到這么完美的呢？伯奇女士你還因此拿到了百老匯托尼獎的最佳編舞。”
“因為我們是舞臺劇”，帕翠莎·伯奇露出了懷念的神色，“你沒有參與過舞臺劇的制作吧，羅納德？”
“沒有。”
“舞臺劇和電影是完全不同的兩種藝術，‘油脂’一開始也不是在百老匯演出的。我們在芝加哥演出了很多場，每場都可以根據觀眾的反應，來調整戲劇結構不妥當，唱詞不完美，等等缺陷。”
“然后是紐約的外外百老匯，繼續改進。然后進入了外百老匯，最后觀眾和評論的追捧，嘭！我們進了百老匯。”
“但是電影只有一次機會，在拍攝的時候無法根據觀眾的反饋調整，剪輯完試映的時候，如果觀眾反應不佳，也沒有機會再做大的改動，最多只能做一些小的補拍和修改。”羅納德接茬道。
帕翠莎·伯奇很欣賞地看了羅納德一眼，“是的。這也是為什么我更喜歡在百老匯工作，沒有即時反饋的藝術形式，太難了。”
羅納德聽到這里，也明白了。歌舞片的創作方法，和其他類型的電影有非常多的不一樣的地方，除非能夠把“油脂之子”先制作成音樂劇，在百老匯打磨一兩年，否則要想拍出比肩原作的電影，是近乎不可能的。
“你們在拍攝‘油脂’的時候，就是把百老匯的歌舞段落照搬過來嗎？”羅納德問。
“基本上是照搬，當然也有微妙的不同。”帕翠莎·伯奇說道。
“比如對演員的挑選，約翰·屈伏塔參加過百老匯版本的‘油脂’演出，但他只能演一個配角，因為他的舞蹈不夠好。而百老匯版本的主角，卻不能演電影版的主角，因為他不夠帥氣。電影鏡頭的語法，畢竟和舞臺劇不一樣。”
羅納德點點頭，他理解這種選角上的優先級的不同。在百老匯舞臺，觀眾看到的是演員的形體，舞蹈。而電影可以用特寫鏡頭交代演員的樣貌。
“拍攝原版電影的時候，我們找的都是舞蹈精英，很多配角都跳得比兩位主角好。我還記得一個紐約女孩，她虛報了年齡才參與了背景的群舞。
我看她跳的實在好，說服導演給了她很多鏡頭。不過后來她還是沒有在好萊塢繼續打拼，而是回去繼續芭蕾學業了。不然以她的素質……哎，好萊塢也沒有更多的歌舞劇讓她發揮了。”
羅納德記錄的手停了一下，這個故事他以前聽過一次。