無邊落木/蕭蕭下，不盡長江/滾滾來。
萬里悲秋/常作客，百年多病/獨登臺。
艱難苦恨/繁霜鬢，潦倒新停/濁酒杯。
一共八句，都是前三后四的結構。打開全唐詩，隨便翻翻，凡七言詩都是這個結構。
柳永的慢詞有兩個特點：一是聲律之美；一是鋪敘之詳。鋪敘之詳不用細說了，但說柳詞的聲律美。
慢詞的曲調篇幅較大，音律的轉折變化，自然也比小令困難繁復得多。一般對音樂沒有什么修養的士大夫，對慢詞不敢輕易嘗試。
有過作曲經驗的人知道，先作詞后作曲比較容易，因為跟著歌詞的抑揚頓挫很容易把曲子順帶出來。給曲子填詞就難得多，不僅要把字數湊夠，特定位置上的字還要能被流暢地唱出來才行，還不能因為協音的關系讓聽者產生出不好的聯想——比如在上揚的旋律上填了一個聲調向下的字，歌手唱起來不舒服，聽眾聽起來也不舒服。
詞的押韻方式很復雜。每一詞調，用韻方式都各有不同，即使同意詞調也往往有多種變體，變體不但用韻方式不同，連平仄、字數也都相應地發生變化。例如，有的詞要求從頭到尾意韻到底，像《浪淘沙》、《水調歌頭》等，有的則要求在特定的地方平仄押韻，像《定風波》、《菩薩蠻》等，而《六州歌頭》的三種變體，更是要求押平韻、平仄韻互押、平仄換韻。種種情況不一而足。總之，詞調的變化有上萬種之多。
由于柳永詞中有一部分是為樂工、歌伎而寫，使得他在寫詞時特別留意音律諧美；又因慢詞的篇幅較長，使得他在填詞時，也特別留意層次安排。陳振孫曾稱其“音律諧婉，語意妥帖”。
柳永精通音樂，這首《醉蓬萊》，體現出了他對音律的超高掌握。在這層意義上，宋仁宗是在紙面上讀到的這首詞，而不是由歌伎唱給他聽的。他對音樂又不在行，所以對柳永的一些批評是完全沒有道理的。
清代著名的詞人納蘭容若因為精通音律的關系，為柳永鳴不平。清代經學大師焦循也講過：且不說“此際宸游，鳳輦何處”那句碰巧暗合了真宗挽詞，要么就怪柳永倒霉，要么就怪他對寫頌詩頌詞的規則不了解，但對“漸”字和“翻”字，宋仁宗的批評正是外行批評內行。“漸”字起調，和后面的“亭皋葉下，隴首云飛”字字響亮，如果要以其他字來換掉“漸”字，還真找不出來。
宋仁宗認為“太液波翻”應該寫作“太液波澄”，首先“澄”字前邊“夜色澄鮮”一句里已經出現過了，不宜重復，再者從音樂角度，“太”字是徵音，“液”為宮音，“波”為羽音，若用“澄”字商音則不協，所以要用羽音的“翻”字······焦循最后的結論是：柳永之所以這么寫，正是因為他精通音律。
拿柳永的這首詞來舉例，而不是拿他最有名的那首《八聲甘州》來舉例，就是說明詞在藝術領域里本來是音樂的附屬物。
填詞需要懂音樂，詞作者如果精于此道，就會為詞的創造拓展出更大的藝術空間。柳永開拓的慢詞真正被士大夫階層接受，還要等到北宋末年周邦彥的出現。周邦彥是官方的音樂權威，既能作曲，又能填詞，而詞的發展到北宋末年以至南宋，技藝日精，文人們對詞的是否協律比北宋的人要重視的多。周邦彥在這方面比柳永更強，填詞走的又是雅正一路，自然大受推崇。