這說明任仁發畫馬的藝術面貌進入明代以后，對于非鑒定收藏大家曾了解以外，世人在對他的面貌認知上是非常陌生的，都是從典籍的記載中有所了解。
張東皋給出的鑒定解釋太專業了，于宗文等人都大為佩服。
張東皋說的興起，進一步解說自己的鑒定理由：“這幅畫的鑒定，其中裝裱和紙張的鑒定也很關鍵。”
張東皋首先分析解說裝裱。
清初宮廷收藏的主要來源，是把民間著名私人藏家如梁清標、孫承澤、耿昭忠、耿嘉祚、索額圖、安歧等人的收藏紛紛歸入內府。
此卷現存的面貌除了包首破損被更換過，其余大多保留了清宮原來的裝裱，簽條、前隔水、引首紙、以及后面拖尾的紙張都是清宮特有的材料，前后隔水保留了原裝的云鶴紋綾子，這種云鶴紋綾子在梁清標、耿昭忠舊藏中經常使用。
而以上對比的諸卷，也都是清宮原裱，以下是《人馬圖》、《張果老見明皇圖卷》裝裱面貌。《五王醉歸圖》還隨附有宮廷原裝玉別子。
然后他接著分析解說紙張。
年份鑒定是古代書畫鑒定中最復雜最難的，無破壞性的鑒定方式，一般憑經驗，憑眼力，有經驗者主要看材料、包漿、繪畫風格。
材料到代也未必就絕對是真跡，因為不排除后人也可能用古代材料作偽，但材料不對則肯定不對。
并非每一種材料都可以準確辨識，但幸好《五王醉歸圖》用的紙是相對容易辨識的一種。
有經驗的鑒定者可以從此卷表面的質感、細密、包漿、成色判斷出這是宋紙，若對光看簾紋，則更容易判斷。
由于造紙技術的變革，唐宋的紙張抄紙用的竹簾綁線的間距較寬，古人用來辨別宋紙的一個口訣就是：“宋紙簾紋二指寬”，也就是對著光源看簾紋綁線的距離有兩個手指的寬度，到了元明清簾紋大概就只有一指寬度。
元初基本還能用到宋紙，比如趙孟俯有不少紙本畫作是畫在宋紙上，到元末基本就沒有用到宋紙了，一直到明中期發現了一批宋代留下的寫經，具有代表性的是金粟山藏經紙，用宋寫經紙作書畫再度流行。
《五王醉歸圖》對著燈箱拍照，簾紋清晰，可見簾紋間距34毫米左右，正是約兩指的寬度。
聽了張東皋的解釋，眾人都覺得大長見識。
鄭孝武也出言問出自己的疑惑：“乾隆御覽之寶等五璽與石渠定鑒、寶笈重編、干清宮鑒藏寶三璽印泥顏色有不同，這又是怎么回事呢？”