劉林無法抑制內心的激動，看著許望秋顫聲道：“望秋，謝了。”
許望秋也替劉林高興，心想劉林本來是進不了北電的，但現在有機會了，這家伙運真是走狗屎運了！呸呸呸，這不是罵我自己嘛！他擺擺手，壓低聲道：“好好看電影，再想想文章具體該怎么寫。”
劉林點了點頭，沒有再多說，盯著銀幕認認真真地看起來。
許望秋在看電影的同時，也在思考自己的文章該怎么寫。《英雄兒女》在視聽上遵循的是好萊塢的經典敘事法則，用的也是好萊塢經典語言：全景交代環境，特寫交代人物，空鏡頭表示人物的心理，畫面分割遵循黃金法則，體現一種平衡、對稱、和諧的美感。各種象征的運用也都規規矩矩，日出代表希望、前途光明，陰霾、雷電代表困境、痛苦等……
其實不只《英雄兒女》這樣，在第五代導演橫空出世前，中國電影在視聽語言基本上都是如此，連謝晉、謝鐵驪這些大導演的作品也都如此。這些電影雖然內容不同，但在視聽語言上并沒有根本區別，缺乏明顯的個人風格。
運動期間的電影尤其夸張，特別模式化，正面人物怎么拍，反面人物怎么拍，如何用光，如何給角度，連普通觀眾都一清二楚。許望秋十分反感運動時期的影片，里面的人物拿腔拿調地說話，表情動作極其做作，甚至動不動就來個戲曲化的“亮相”，簡直像是喜劇片。
張然記得正因為如此，在1979年電影界展開了一場關于電影的討論。當時，業界的主流觀點是電影應該和戲劇離婚。這些人不僅反戲劇，還反敘事，甚至反文字，讓電影盡量減少對白。
這次討論奠定了第四代導演的美學基礎，催生了第五代導演，讓中國電影的視聽語言走出古典時期，進入了現代階段。但同時，也帶來極為嚴重的后果，由于理論界極端反戲劇化、反戲劇沖突，拋棄了中國電影講故事的傳統，導致第五代、第六代導演都不太會講故事。
這種淡化敘事和反戲劇的影片贏得了精英的青睞，一個個拍手叫好，高呼這就是藝術；但普通觀眾卻難以接受，老子就想好好看個精彩的故事，這都拍的是什么玩意兒，于是，觀眾紛紛遠離這些自以為是的藝術家。比如田壯壯的《獵場札撒》就創作了零拷貝的記錄。
這也是進入90年代后，中國電影陷入困境的原因之一。
許望秋對這股淡化敘事和反戲劇的潮流深惡痛絕，因為這股思潮把電影廠坑慘了，也把中國電影害慘了。作為電影廠子弟，電影系統在90年代的慘狀至今歷歷在目。
許望秋記得關于電影語言的討論是從北電開始的，1979年初《電影藝術參考資料》第一期發表了北電白景晟老師的文章《丟掉戲劇的拐杖》，引起文藝界的關注；緊張著北電的張暖忻和丈夫李陀，以及其他人紛紛發表文章響應。一場關于電影，關于電影視聽語言發展的討論就此轟轟烈烈的展開。
中國電影的視聽語言陳舊，還停留在古典時期，進行革新是必須的；但視聽語言革新就必須淡化敘事和反戲劇嗎？顯然不是，好萊塢在6，70年代的時候也遇到了革新問題。以科波拉為首的電影小子們革掉了舊好萊塢的命，開創了新好萊塢，但他們沒有丟掉好萊塢講故事的傳統。正因為如此，好萊塢才能成長為龐然巨物，橫掃全世界。
要不要把自己的觀點拋出來？中國電影應該向好萊塢學習，在保留講故事的基礎之上，對視聽語言進行革新。現在關于中國電影革新的討論還沒有開始，大家都比較迷茫。自己的文章寫出來，說不定能夠起引領作用，讓北電老師開始關注新好萊塢運動。