林年同搖頭道：“我不同意這個說法，拿小津安二郎來說，低機位是他標志性的鏡頭，他用低機位不是沒有依據，為了營造畫面感而刻意仰拍的，而是東瀛人平常坐在榻榻米上的，他們本身的視角就是如此的，是源自于生活的。
我們中國人不管生活習慣，還是思維方式都跟西方是有區別的，反映到電影創作上，跟其他家國一定是有區別的，這就是屬于我們、屬于我們這個民族的東西。我研究中國從默片時代到現在的電影發現了一個特點，我們的電影、尤其是文人電影特別喜歡用中景，這就是中國傳統繪畫講究平遠帶來的特點。”
許望秋點頭道：“這一點我是非常認同的，我們是中國人，我們的文化、我們的思維，跟西方是有差別的，我們拍出來的東西一定會有自己的特點。我們應該繼承先人優秀的東西，但不應該執著傳統，整天想著在電影中加點祖宗的東西。藝術貴在創新。我覺得相比于繼承傳統，我們更應該思考如何往前走，如何開拓新領域。”
林年同繼續自己的觀點：“電影的出現源于繪畫，所以深受繪畫創作規律的影響。電影的透視法，構圖理論，畫格高寬比等都來自西方繪畫傳統。與西方繪畫相比，中國傳統繪畫卻有著一套截然不同的藝術表現手段。如果在電影中使用中國傳統繪畫的創作規律，完全可以解決電影的民族化問題。”
許安華忍不住道：“可中國畫追求的是寫意，構圖也不追求透視，而電影的畫面空間是寫實的，這兩者是矛盾的，我覺得中國畫的創作規律恐怕很難用在電影創作上。”
林年同反駁道：“并非如此。在照相機出現后，西方的寫實主義繪畫開始衰落，因為油畫的寫實性是可以被照相技術取代的，但中國畫是取代不了的。西方油畫受東瀛浮世繪影響，產生了印象派。后來經過立體系、構成主義、蒙特里安諸家的探索，才終將支配西方繪畫空間構造五百多年歷史的透視理論摧毀，追求與東方藝術相似的平遠空間美感意識。西方電影在二戰后也在在進行相應的實踐，安東尼奧尼、戈達爾、特勞布的作品中以透視原則構造電影空間己減至最少，甚至消失。所以，我認為將中國傳統繪畫的創作規律用在電影創作中，是有可能的。”
田壯壯覺得林年同的話有道理：“中國傳統繪畫講究移步換景，整個畫就是一幅卷軸。中國人觀察方法是移動的過程中將畫一點點看完，永遠找不到一個視點可以把畫全部看到。《清明上河圖》從城郊一直畫到城市。我覺得長鏡頭理論就有點中國畫的感覺，尤其是那種移動的長鏡頭，當鏡頭緩緩移動的時候，特別像中國畫。”
林年同覺得田壯壯真的跟自己有共同語言，興奮地道：“你說得特別對，中國繪畫受道家思想影響很深，道家追求自由，講究逍遙游。道家思想在繪畫中的體現有一個很重要的就是‘游’的觀念，這是一種敘事性繪畫的體現。看山水畫，不能只把它當一幅很直接的景象來看，而是當做敘事繪畫切入，深入畫中細節，一點一點的看過去，慢慢就會有置身其中暢游的感覺。我最近正在寫一本書叫《鏡游》，什么是鏡游呢？簡單講就是，鏡頭是游動的。就拿《小城之春》來說，電影中有一種間隔的空間結構發展到另一種間隔的空間結構，仿佛是由一組左右連續移動的視點構成的長卷……”
林年同他們的討論很快吸引列孚、李焯桃等影評人，他們也都參與到了討論中。畢竟探索電影民族化的道路，建立中國電影美學體系，是兩岸三地的電影人現在都在做的事。
只是對于這個問題，每個人都有自己的看法，每個人都有自己的想法。不過整個討論十分和諧，大家都在講自己的看法，也都認真傾聽別人的想法。
許望秋沒怎么說話，靜靜地聽眾人闡述各自的觀點。