1898年，也就是斯克里亞賓27歲時，創作風格發生轉變，升f小調第三鋼琴奏鳴曲o23已現端倪，1901年的第二交響曲o29很多片段明顯超出了浪漫主義語匯范疇，和聲晦澀、輪廓怪誕、音響詭異。
隨著對神秘主義研究的深入，斯克里亞賓性格逐漸發生變化，患上了抑郁癥，并養成了一些古怪的生活習慣強制性洗手癖、觸摸鈔票一定要戴手套、花在化妝間的精力和女士一樣長、每天仔細檢查皺紋和脫發情況、自戀人格，疑心病和偏激癥不斷加重
他開始為自己的作品起上神秘主義色彩濃郁的標題，并標出一些讓人費解的晦澀指示，讓專業的演奏家或指揮家們都感到云里霧里。
在范寧擁有大量隱知文獻的經歷后，再去審視前世這位音樂家的創作生涯，就非常耐人尋味了
第三號交響曲神性之詩o43擁有冗長晦澀的序引，然后第一樂章被提示為“斗爭、神秘、悲劇”，第二樂章為“陶醉”，第三樂章為“神圣游戲”，他在創作中直言“精神有了翅膀”，自己已經“擺脫束縛，獲得解放，攀升至較高處”。
第四號交響曲狂喜之詩o54，他在樂譜中不時地作出“發光地、閃光漸強地”演奏提示，認為其“表達肉體的歡愉，神性的起舞，造物的意志”，并感嘆“這是我第一次在音樂中發現輝光，第一次體會到高潮中的沉醉、搏斗和窒息感”
第五號交響曲普羅米修斯火之詩o60，他認為其配器包括“鋼琴、合唱和色彩背景”，在莫斯科首演時要求“用一架能將不同的異質光影投射于舞臺上的裝置”，以隨著音樂情境表現“關于色彩的奧秘”。
第七鋼琴奏鳴曲o64，被他起名為“白色彌撒”，要求演奏者的表情術語是“高尚地、芳香地”，并坦言“其每一個音符都來自神秘高處，如處子般純粹請洗耳恭聽這靜謐的喜悅”
第八鋼琴奏鳴曲o66，被他指示道“不再像巴赫那樣對位，所有對位之音都是和聲，它們溢滿奧秘，它們彼此調和。”
第九鋼琴奏鳴曲o68，被他起名為“黑色彌撒”，與“白色彌撒”的感官蒙福不同，這首作品充滿著陰森恐怖的音響和不安的情緒，他隱晦地暗示“白色彌撒”可以祛除污穢，而聽眾可借“黑色彌撒”推測出某個“將魔鬼召喚回人間煉獄”的秘儀。
而他在描述第十鋼琴奏鳴曲o70時，則完全讓人不知所云了:“我的第十奏鳴曲是昆蟲奏鳴曲，所以這里沒有刺耳的聲音昆蟲是太陽之吻呵，當你以這種眼光看待世界時，宇宙是多么和諧統一”
這種神經兮兮的人顯然很容易混得不太好。
尤其是在藝術圈這種講究“體面”的地方。
隨著斯克里亞賓沉迷于神秘主義，他身體逐漸衰弱、思想逐漸偏激、行為逐漸怪異，做事情變得一驚一乍又驚世駭俗，對于一個公眾人物而言，這無疑容易成為爭議的焦點。
但斯克里亞賓根本無所謂，他早就完全活在了自己的精神世界里。
研究神秘主義非常引人入勝，就是追隨者來往者越來越少，經濟情況日益窘迫了。
轉折很快到來，有一天，他收到了一筆來自成功人士的贊助。
富裕的美籍俄羅斯指揮家、低音提琴家庫謝維茨基，對他談論的怪力亂神以及音樂中體現的神秘主義傾向十分感興趣，委托他“進行一次關于高處秘密的詳盡討論”。
當然，是以創作一部作品的形式。
條件非常優厚，不僅默認幫他出版未來的所有其他作品，并每年額外他5000盧布資助。
一場熱忱而富有成效的談話。
斯克里亞賓向這位贊助人興奮地透露，其實自己從1903年起就已經在構思著一部“巨型多維藝術作品”天啟秘境。
這部作品還可譯作大秘儀神秘物質或終末的奧秘，斯克里亞賓宣稱它貫徹了自己的“整體藝術”思想，是藝術作品的終結者，它將綜合所有的人體感官，包括但不限于聲音、視覺、嗅味、觸覺它將融合所有的藝術形式，包括但不限于樂隊、鋼琴、人聲、舞蹈、布景、繪畫、調香、雕塑、裝置、行為藝術
在他的設想中，天啟秘境將在南亞印國的喜馬拉雅山上演奏整整十天十夜，當作品發展到高潮時，他認為“最高處的帷幕將坍塌，過往所有藝術皆為祭品我將無生，我將無死，我將帶領人類一同在天啟秘境的歡悅中窒息，然后世界末日的概念亦不復存在”