藝術品投資對于任何國家的上層群體，都不是什么新鮮事物。
早在十九世紀末，美國鋼鐵巨頭和藝術品收藏家亨利克雷弗里克就曾經非常滿足地評論說，“即使是在擁有期間，有些畫作的升值速度也要比管理得最好的股份公司快上百倍甚至上千倍。”
而且跟股票不同，畫作沒有理論價值。
它們不產生現金流，也沒有股息收益率或市盈率，不能讓收藏者據以區分哪是審慎的投資、哪是魯莽的投機。
一旦拍賣確立了某位藝術家作品的價格，這也就為此后的所有估值設定了基準。
正如休斯所說，“藝術品的價格取決于真正的或人為制造的稀缺性跟純粹的、非理性的占有欲望的對接，而世上最容易被操縱的就是欲望。”
所以說到日本的上流社會，無論是名門世家的舊式貴族，還是后來興起的財閥家族，哪怕在戰爭年代也沒放棄這一癖好。
可以說越是底蘊深厚的家族，藏品就越多。
尤其是到了1985年廣場協議簽署后，由于日元不斷升值，日本人購買藝術品的大手筆事件頻頻發生。
這種足以影響到國際藝術品市場行情的新變化，不但成為了當時的頭條新聞，越來越引人矚目，而且日本的收藏家也就此成為了全球藝術品市場的主力軍。
甚至到了1986年，日本光進口外國藝術品的美元價值，就比上一年增長了三倍。
野心勃勃的西方拍賣師腦子里裝著書上學來的各種推銷技巧，而日本投機者則是口袋里塞滿了泡沫經濟帶來的鈔票。
雙方可以說是一拍即合，共同造就出有史以來最放縱的藝術品市場。
在這種歷史背景環境下，作為日本作曲家協會的常務理事，日本昭和音樂大學名譽校長，日本音樂即興學會的會長，及日本唱片大獎制定委員會的主要負責人之一。
身為音樂界名人的三原正恒以及其夫人琉璃子，成為這個時代藝術品收藏的參與者之一，完全是順理成章的一件事兒。
作為上流社會的一份子，怎么能沒有一些高雅的愛好呢
所以他們夫妻倆經常出入東京的知名畫廊和藝術品拍賣會，有時候甚至會遠赴大阪和京都。
不過他們并不愿意追捧國際市場的知名藝術家作品，而是更青睞于日本本土藝術家的作品。
另外，他們不僅僅是購買，有的時候也出手售賣，可以說是藝術品市場里相當活躍的一份子。
雖然他們對外宣稱的理由無比冠冕堂皇，說自己是出于身為藝術家的職責，著力于扶持日本有天賦的本土藝術家。
但其實真正對藝術品收藏稍有了解的人都清楚，像他們這樣的人，社會地位雖然不低卻并沒有源源不斷的現金流。
畢竟只是藝術家庭，和真正的豪門或者世家是沒法比的。
單靠三原正恒的薪金和出任各種協會要職，以及學術講座的回報在藝術收藏中還不夠看。
他們這樣的家庭要想參與藝術品市場，其實也只能用這種憑借眼光做藝術品投機的辦法來滿足藝術品收藏方面的愛好，來裝點門面修飾自身的格調。
這是最實際的做法也就算是小小玩家罷了，根本算不得什么藏家。
不過對于寧衛民來說，這卻是他相當喜聞樂見的一件事。