醉蓬萊·漸亭皋葉下
柳永〔宋代〕
漸亭皋葉下，隴首云飛，素秋新霽。華闕中天，鎖蔥蔥佳氣。嫩菊黃深，拒霜紅淺，近寶階香砌。玉宇無塵，金莖有露，碧天如水。
正值升平，萬幾多暇，夜色澄鮮，漏聲迢遞。南極星中，有老人呈瑞。此際宸游，鳳輦何處，度管弦清脆。太液波翻，披香簾卷，月明風細。
醉蓬萊：詞牌名，柳永自度曲。雙調九十七字，上片十一句、下片十二句各四仄韻。
這首詞的創作，對柳永來說本是一個機遇，或可多少改變其多舛的命運。柳永深知此意，故在詞中極盡歌功頌德之能。但柳永未免有些迂腐，憑著一支生花妙筆，揮灑而下，卻未對相關情況了如指掌，以致于出現頌詞竟有語句與悼詞暗合，犯了大忌，再加仁宗本對他有成見，故而多方挑剔，以致這一次不僅機遇與柳永擦肩而過，且使柳水“自此不復進用”，加重了其命運的不幸。
從詩藝的角度來看，這首《醉蓬萊》有什么值得稱道的地方嗎？——的確，它深深影響了詞人的一生，但它也畢竟只是一首以粉飾太平的拍馬口吻，謀求晉身之階的庸俗作品而已嗎？
答案是——并不是。
柳永（約984年—約1053年），原名三變，字景莊，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又稱柳七，崇安（今福建武夷山）人，以屯田員外郎致仕，故世稱“柳屯田”。
柳永一生遭遇坎坷，據說早年應進士試，曾作《鶴沖天》詞，中有句云：“忍把浮名，換了淺斟低唱。”宋仁宗看后極為不滿，黜落之，曰：“且去淺斟低唱，何要浮名？”柳永無奈之下，自號“奉旨填詞”，流落勾欄瓦肆，混跡歌樓妓館，放浪形駭，作詞自遣。
柳永之詞，多創用長調，大量運用日常俚語，采用鋪敘白描的手法，反映下層平民的情感生活，抒發自己漂泊流落的切身感受，坦率真摯，恣縱不羈，孤郁耿介，對宋詞的開拓發展起到了極為重要的作用。蘇軾和周邦彥就是在他的影響下各開一派，自成格局。柳永詞的這些特點，使它不為公卿仕宦所接受。然而，在民間，他卻獲得了極大的聲譽“教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時”，“凡有井水處，即能歌柳詞”，“妓者愛其詞名，能移宮換羽，一經品題，聲價十倍。妓者多以金物贈之。”相傳柳永死后，貧無以葬，群妓合金葬之，每春月上冢，謂之“吊柳七”。
柳永一生偃蹇潦倒，郁不得志，卻終因感人至深的詞章為自己贏得了前所未有的愛戴，不知這到底是一種幸運還是一種更大的悲哀。
詞本來是從民間而來，敦煌曲子詞，也多是民間詞，到了文人手中后，漸漸被用來表現文人士大夫的生活、情感。
唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首；到了宋初，詞人擅長和習用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞，慢詞占其詞作總數的比例很小；而柳永一人就創作了慢詞87首、調125首，是第一個大量創制慢詞的人。柳永大力創作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。
在詞尚未脫離音樂的時候，詞的宮調、腔調與詞作內容的聲情是緊密配合的，詞人要表達不同的情感，就要選擇相應宮調的詞調來進行創作。
所謂詞調，就是詞的腔調，也即是寫詞時所依據的樂譜。每個詞調都有一個名稱，如“蝶戀花”、“清平樂”等，這就是詞牌。每個詞牌都屬于一個宮調(有的詞牌同屬于幾個宮調)，這就相當于歌曲的調名，是為了確定這個詞牌在演唱時的音高。如姜夔的《玉梅令》，其自注云“高平調”，就是指《玉梅令》這首詞在演唱時要用高平調(即林鍾羽)。
中國古代音樂，有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七個音，分別相當于西樂簡譜中的1、2、3、5、6、7、4。另外還有十二律，即黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾，分別相當于C、bD、D、bE、E、F、bG、G、bA、A、bB、B十二個音調，以公因乘十二律名曰宮，以商、角、徵、羽、變宮、變徵乘十二律名曰調，宮有十二，調有七十二，合成八十四宮調。隋唐燕樂以琵琶來定律，而琵琶只有宮、商、角、羽四弦，每弦七音，因此在實際應用上只有二十八宮調。
到南宋時，這二十八宮調只用七宮十二調，即張炎《詞源》中所記載的：黃鐘宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮以及大石調、小石調、般涉調、歇指調、越調、仙呂調、中呂調、正平調、高平調、雙調、羽調、商調。
元人周德清在《中原音韻》中記載了北曲所用六宮十一調的聲情，如“仙呂宮清新綿邈”、“南呂宮感嘆傷悲”、“大石風流蘊藉”、“商調凄愴怨慕”等，雖然宋詞音樂的具體情況我們已經不能清楚地知道了，但是通過周氏對元曲宮調的分析，我們也可略窺宋詞宮調聲情的大意。另外通過唐宋人的零星記錄，我們也可稍微了解到詞調的一些情況，如《竹枝》，蘇軾曾說“《竹枝歌》本楚聲，幽怨惻怛，若有所深悲者”，晁補之也說“怪《竹枝》，聲聲怨，為誰苦”，可見這是一個凄苦怨艾的曲調。又如《解語花》，周密云：“羽調《解語花》，音韻婉麗，有譜而亡其辭。連日春晴，風景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚聲成句。”可見此詞必是纏綿婉麗之腔。